La teoría del arte MAGA

Existe una fábula que persiste incluso en los círculos más respetables, quizás porque ha conservado su capacidad de impactar durante más de medio siglo. Basta con que cualquier liberal convencido se muestre lo suficientemente sincero para confesar, y en voz baja, dirá que hubo un ámbito en el que los nazis fueron perversamente y escalofriantemente formidables: el ámbito de la estética.

Incluso los detractores de los nazis aclamaron sus películas como auténticas sensaciones. En su emblemático ensayo «Fascinante fascismo», Susan Sontag destacó que los uniformes nazis rebosaban de sensualidad y que las películas de Leni Riefenstahl poseían un atractivo singular. Así, Walter Benjamin y una generación de teóricos posteriores argumentaron que el fascismo era, en esencia, un intento demasiado exitoso de estetizar la política.

Según esta versión, el problema no radicaba en que el Tercer Reich fuera demasiado vulgar o sentimental; al contrario, era demasiado sofisticado y frío, hasta el punto de que presentaba la violencia que ejercía como un espectáculo etéreo. Cuando Hitler organizaba mítines o coreografiaba marchas, era como un niño que colocaba soldaditos de juguete en filas, solo para deleitarse con el drama de derribarlos.

Resulta tentador, pues, echar un vistazo a los desastrosos intentos de la administración Trump —la torpe toma de posesión del Kennedy Center, el ostentoso dorado del Despacho Oval, el desastre de la IA, las mujeres con demasiados rellenos, los hombres que consumen demasiados esteroides y alardean de comer demasiada carne, los tuits con su errática capitalización, el aire general de grotesco carnavalesco— y concluir, como hizo Karl Marx, que la historia se repite «primero como tragedia, luego como farsa«.

Por supuesto, existen claras continuidades entre MAGA y su antecesor en el Rin. «El fascismo es teatro», escribió Jean Genet sobre los nazis, y es difícil imaginar un político con más talento teatral que Trump, quien adora a Andrew Lloyd Webber y alguna vez soñó con ser productor de Broadway. Si Hitler impulsó «la primera cultura mediática en toda regla de la era moderna», como afirma el estudioso de cine Eric Rentschler, entonces Trump es sin duda responsable del primer auge desmesurado de las redes sociales en la era posmoderna. Posee el instinto del Führer para la pompa, el don del Führer para el brillo y la grandiosidad.

Los resentimientos de Trump también recuerdan a los de sus antepasados. En su estudio sobre la política artística nazi, el historiador Jonathan Petropoulos escribe que el coleccionismo de arte era importante para la cúpula del partido porque servía «como medio de asimilación a la élite tradicional«. Para su disgusto, su ascenso político no les había proporcionado el capital cultural que tanto anhelaban; ahora debían obtener prestigio por otros medios. La élite de MAGA se muestra más resignada; Trump y sus secuaces aceptan, más o menos, su condición de incultos y se contentan con vengarse de los guardianes del poder, pero su aire de arribismo herido resulta demasiado familiar.

Aquí podrían parecer que terminan las similitudes. Al fin y al cabo, los nazis dirigían una operación perfectamente engrasada. Contrataban expertos para tasar el arte que saqueaban; desviaban enormes sumas de dinero a una vasta y cada vez mayor burocracia dedicada a los museos nazis, con el objetivo de cultivar una sensibilidad distintivamente nazi; y organizaban meticulosas exhibiciones militares. Si bien Trump ha organizado mítines heterogéneos e incluso un intento fallido de desfile militar, aún no ha producido ninguna de las exhibiciones disciplinadas que redujeron tan eficazmente los cuerpos de sus participantes a meras figuras geométricas.

Sobre todo, a MAGA le faltan los estetas que se exhiben diligentemente como prueba del escandaloso refinamiento del fascismo. ¿Quiénes son el Hugo Boss de MAGA, la Leni Riefenstahl de MAGA, el Knut Hamsun de MAGA, el Gabriele D’Annunzio de MAGA, el Ezra Pound de MAGA? Mar-a-Lago tiene más en común con cualquier Cheesecake Factory de los suburbios que con la austeridad monumental de Albert Speer.

Y, sin embargo, con cada día que pasa, me convenzo más de que el famoso eslogan de Marx necesita una revisión. Primero como farsa, debería haber dicho, y luego como farsa de nuevo. En realidad, la mayor parte del arte nazi era cursi y sentimental, aunque sus mejores manifestaciones podían ser duras y severas. En los primeros años del Partido, una facción encabezada por el que pronto sería Ministro de Propaganda, Joseph Goebbels, defendió la vanguardia; pero en 1934, Hitler se había aliado con el rival de Goebbels, el funcionario de menor rango Alfred Rosenberg, y por lo tanto, en contra del modernismo.

A partir de entonces, la política oficial nazi criminalizó el arte «degenerado» de los expresionistas y favoreció las obras realistas de la tradición «blutblo» ( sangre y tierra). Estos objetos völkische idealizaban a los campesinos alemanes y rechazaban el experimentalismo. La atmósfera que evocaban era la de los relojes de cuco y los tapetes de encaje; el arte consistía en paisajes idílicos y retratos de campesinos de tez sonrosada, obra de artistas como Werner Peiner y Arthur Kampf. Como era de esperar, los líderes nazis decoraban sus casas con un estilo ostentosamente folclórico, al estilo de Trump comiendo McDonald’s en la Casa Blanca.

Lejos de estetizar la política, muchos altos cargos nazis fueron bastante explícitos en su intención de politizar burdamente el arte, y nunca más que en el medio de comunicación de masas más difundido de la época: el cine. Goebbels, con un tono que recordaba al de un estudiante en un seminario de estudios de comunicación, insistía, parafraseando a Rentschler, en que «todas las películas eran políticas, sobre todo aquellas que afirmaban no serlo».

De hecho, la mayoría afirmaba no serlo. De los 1094 largometrajes producidos bajo los auspicios del Reich durante su reinado de terror, 941 eran películas de género. Sin embargo, según la propia admisión de Goebbels, incluso estos entretenimientos aparentemente vacíos estaban impregnados de una sutil política. Su función no era atiborrar a los espectadores de eslóganes, sino distraerlos y, por ende, adormecerlos, proporcionando así el repertorio de tropos e imágenes a partir del cual se podía moldear el deseo de las masas.

En la América de Trump, existe un paralelismo prácticamente desconocido. La industria cinematográfica evangélica ha funcionado discretamente como una alternativa a Hollywood desde principios de la década de 2000, produciendo el mismo tipo de contenido complaciente y sutilmente reaccionario durante casi dos décadas. Éxitos de taquilla como Dios no está muerto (2014) son prácticamente desconocidos fuera de los círculos nacionalistas cristianos, sin embargo, la película recaudó más de 60 millones de dólares y ha dado lugar a una saga de cinco películas (y sigue en producción). Puede que MAGA no tenga una vanguardia propiamente dicha, y puede que haya hecho pocas incursiones en el bastión de la alta cultura, pero en el cine, el Reich y la república parecen converger si uno entrecierra los ojos.

En su clásico estudio sobre el cine de la época de Weimar, De Caligari a Hitler (1947) , Siegfried Kracauer, amigo de la escuela de Frankfurt, sostiene que «las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos» porque «se dirigen a la multitud anónima y apelan a ella«. ¿Quién era esa «multitud anónima» en la Alemania del siglo XX?

Tanto el cine de Weimar como el nazi se dirigieron a una clase media ambiciosa que no lograba aceptar su nueva pobreza. Entre 1924 y 1928, las filas de los profesionales de cuello blanco crecieron exponencialmente, al tiempo que empeoraban las condiciones laborales en las oficinas. «En lo que respecta a su situación laboral y económica, innumerables empleados no estaban mejor que los obreros», escribió Kracauer.

Sin embargo, en lugar de aprender a identificarse con el proletariado, esta clase obrera persistió en verse a sí misma en términos cada vez más frágiles y arcaicos. Los oficinistas resentidos no mostraron ninguna solidaridad: redoblaron sus esfuerzos y «se esforzaron por mantener su antiguo estatus de clase media«.

Las películas exitosas de la era de Weimar y su sucesora totalitaria, por lo tanto, halagaban las «pronunciadas pretensiones de ‘oficinistas’ de la mayoría de los empleados alemanes«, como lo expresa Kracauer. Las películas de este período presentaban a los desfavorecidos como a un solo ascenso de la redención y la riqueza. Películas como Die Verrufenen ( Los barrios bajos de Berlín, 1925) eludían «el problema social al otorgarle a un trabajador en particular… un golpe de suerte«, presentando así el nuevo orden económico como provisional. Las películas de la época estaban llenas de obreros que se casaban con la hija del jefe y de limpiadores que recibían propinas que les cambiaban la vida de millonarios increíblemente generosos.

La multitud anónima enganchada al kitsch evangélico debe tener una composición similar, al menos si nos guiamos por sus fantasías cinematográficas. La nuestra también es una nación de «millonarios temporalmente avergonzados«. Incluso mientras la consolidación empresarial avanza a pasos agigantados, la industria cinematográfica evangélica muestra a pequeños negocios prosperando en comunidades rurales vírgenes, como si Amazon y Walmart nunca hubieran existido.

A diferencia de las películas nazis, producidas en una industria centralizada sobre la que el gobierno ejercía un alto grado de control, el cine evangélico proto-Trump es obra de estudios y productoras independientes como Angel Studios y Affirm Films. No obstante, está empezando a gozar de cierto apoyo oficial: el año pasado, un documental producido por la Christian Broadcast Network se estrenó en el Kennedy Center, y el presidente interino Richard Grenell ha prometido, de forma inquietante, que este emblemático recinto pronto ofrecerá más programación centrada en la fe y la familia.

El mundo del cine evangélico ya es tan hermético y cerrado como el de cualquier organización de propaganda estatal. Los estudios intercambian al mismo pequeño grupo de actores: Kevin Sorbo, quien interpretó a Hércules en la serie de televisión del mismo nombre a finales de los 90, se especializa en retratar a ateos gruñones al borde de conversiones vacilantes; Stephen Baldwin, el devoto hermano de Alec Baldwin, interpreta a los antagonistas corporativos de héroes populares; Ashley Bratcher, quien solo ha actuado en películas cristianas, sonríe y se comporta de forma melindrosa como innumerables protagonistas románticos.

Los evangélicos no solo tienen sus propios actores, sino también sus propios premios Óscar, los Crown Awards y su propio Netflix, Great American Pure Flix. Tienen sus propios sitios web de reseñas, como dove.org

Rentschler observa que las películas nazis están llenas de «seres vivos que se transforman en patrones abstractos«, personajes comprimidos en símbolos por la rigidez misma de las historias que habitan. Quizás la predilección de los nazis por las películas de género no solo provenía del deseo de distraer, sino también de una afinidad por fórmulas que comprimían la capacidad de acción hasta convertirla en obediencia. Dichas películas se regían por leyes férreas: un alemán que emigra se arrepentirá; un joven nazi íntegro sufrirá tormentos a manos de bandas comunistas.

Las películas evangélicas son igualmente rígidas. Se adhieren fielmente a los clichés que la industria ha inventado para ellas. Sus finales son felices, a menos que alguien muera de cáncer, en cuyo caso son agridulces, dado que los pacientes de cáncer tienen asegurado un lugar en el cielo. Sus antagonistas habituales —ateos, periodistas, profesores universitarios, abortistas, magnates corporativos de dudosa reputación y, en particular, la ACLU— son villanos unidimensionales o anhelan secretamente a Jesús. Las tramas que ofrecen son simples e inmutables, ajustándose a uno de los pocos esquemas preestablecidos.

En primer lugar, están las películas de debate, en las que los evangélicos vencen a sus desconcertados oponentes liberales en acalorados debates de ideas. En Dios no está muerto (2014), un estudiante universitario cristiano desafía a un profesor de filosofía ateo (como era de esperar, Kevin Sorbo, inicialmente desdeñoso pero finalmente arrepentido) a un debate sobre la evolución. «¡Odio a Dios!», exclama el profesor al darse cuenta de que está perdiendo.

El estudiante universitario percibe una oportunidad. Lentamente, entona: «¿ Cómo puedes odiar a alguien que no existe ?».

Las entregas posteriores de la serie nunca alcanzan el nivel de esta explosión de elocuencia, pero cada una incluye una secuencia de debate propia. En la cuarta, Dios no está muerto: Nosotros el pueblo (2021), unos padres que educan a sus hijos en casa triunfan tras ofrecer un testimonio conmovedor durante una audiencia en el Congreso; en la quinta, Dios no está muerto: En Dios confiamos (2024), un pastor que se postula para un cargo gana un debate contra un candidato ateo con una plataforma nacionalista abiertamente cristiana. Una cuestión de fe (2014) retoma la idea central de la original Dios no está muerto , pero esta vez, la estudiante que asiste a una universidad liberal y atea es mujer, por lo que su padre la representa durante el enfrentamiento con su profesor malévolo.

Luego están las películas sobre problemas matrimoniales, en las que los maridos se comportan mal y las esposas rezan recatadamente por ellos, negándose a exigirles responsabilidades. A veces, las mujeres se defienden y pasan el resto de la película expiando sus culpas. En War Room (2015), una de las películas cristianas más taquilleras de todos los tiempos (y una de las pocas películas evangélicas con protagonistas negros), una esposa está justificadamente insatisfecha con su marido negligente e infiel. «Es difícil someterse a un hombre así», les explica a sus amigas.

Pero solo cuando deja de insistir y empieza a rezar, su marido cambia de parecer. «Tu deber es amarlo, respetarlo y rezar por él», le reprocha su mentor espiritual. En Redeemed, estrenada un año antes, una mujer observa en silencio cómo su marido se prepara para serle infiel, rezando todo el tiempo para que no ceda. Por supuesto, Dios interviene justo a tiempo, y la película concluye con una alegre renovación de votos (un recurso que también se ve en la película Fireproof de 2008 , entre otras).

Todas las películas evangélicas tienen un carácter combativo, una amarga sensación de su propia marginalidad en la cultura general. Pero un subgrupo en particular muestra una paranoia tan marcada que el resentimiento es su tema principal y prácticamente su único tema. Al igual que Hitler Youth Quex (1933) , Stormtrooper Brand (1933) y Hans Westmar (1933) —tres películas populares sobre devotos nazis asesinados por una turba comunista violenta—, Last Ounce of Courage (2012) y God’s Not Dead 2 (2016) son auténticas fantasías de persecución. En la primera, un abogado de la ACLU —el enemigo supremo, un hombre negro con apellido judío— llega a un pueblo de mayoría blanca para arengar al alcalde por colocar un árbol de Navidad en propiedad pública; en la segunda, un maestro de escuela pública es llevado a juicio por mencionar a Jesús en clase.

Estas películas pueden clasificarse según sus argumentos, pero también podrían clasificarse según los enemigos contra los que se definen: las universidades liberales ( Dios no está muerto ), el feminismo ( Redimidos, Sala de guerra ), los nebulosos representantes de la élite que se dedican a acosar a la gente común ( Último aliento de valentía, Dios no está muerto 2 ). Y acechando en el trasfondo de todas ellas —y en primer plano del subgénero evangélico quizás más destacado— se encuentra el enemigo primordial : el cosmopolitismo y, de hecho, la modernidad misma.

La película cosmopolita y desarraigada —como se ejemplifica popularmente en las películas para televisión de Hallmark y como se reitera aún más enfáticamente en innumerables películas evangélicas— es nuestro propio arte völkische , la instancia más pura de la sangre americana. La trama —solo hay una— es simple: una persona joven (casi siempre una mujer con alto riesgo de degenerar en una mujer mandona) se muda a la ciudad para aceptar un trabajo corporativo sin alma. Tal vez tenga un novio agobiado y poco comprometido que se resiste a proponerle matrimonio; tal vez esté demasiado ocupada para perder el tiempo en el amor. La mujer pone buena cara mientras se apresura a las reuniones, pero la tristeza la corroe por dentro. Por la noche, sale a una calle repleta de gente que se empuja. Nadie la reconoce ni la saluda; el paisaje en el que se mueve carece de escala humana.

Entonces, algo la arrastra a un pequeño pueblo, generalmente (aunque no siempre) el de su nacimiento, generalmente (aunque no siempre) en Navidad. Ella finge resistirse; simula irritación. Pero nosotros sabemos —y ella también lo sabe— que en secreto está contenta.

En el campo, la luz cambia. La ciudad era fría y gris, pero la calle principal está bañada en cálidos tonos amarillos. El pueblo donde se encuentra la mujer es pintoresco, y es evidente que pertenece a él. Al principio, le horroriza la mala cobertura de telefonía móvil y la falta de comodidades, pero con el tiempo queda cautivada por la intimidad de la vida comunitaria.

Pronto, se da cuenta —generalmente mientras come panqueques en el restaurante local— de que se siente más realizada que nunca en la oficina. Al final, se enamora de un hombre sencillo vestido con camisa a cuadros, un hombre íntegro que la rescata del brillo vacío del arribismo al envolverla en un matrimonio virtuoso. En al menos dos de estas películas, un estadounidense viril demuestra su autenticidad campechana al no tener ni idea de cómo comer el sushi que su interés amoroso cosmopolita intenta imponerle.

Por supuesto, existen pequeñas variaciones. En Finding Normal (2013), una doctora de la gran ciudad se encuentra varada en un pueblo pequeño tras recibir una multa de tráfico; en Christian Mingle(2014), una mujer emprendedora en recuperación se retira a un pueblo mexicano donde trabaja como misionera; en What If (2010) y A Walk with Grace(2019), el urbanita que anhela una vida rural es, curiosamente, hombre. Pero en todas ellas, la esencia es básicamente la misma: un alma perdida encuentra sentido al regresar a casa, una idea que se inspira directamente en Lucas 15.

El cine cosmopolita sin raíces fue anticipado en cierta medida por las películas alemanas de principios del siglo XX, muchas de las cuales lamentaban la crudeza de la vida nocturna urbana. En Die Straße ( La calle, 1923), las desventuras nocturnas de un hombre en la ciudad salen tan mal que regresa, escarmentado, con su esposa, quien lo recibe con una olla de sopa casera y un gesto de perdón. En Von morgens bis mitternachts ( De la mañana a la medianoche, 1920 ), un oficinista se acuesta con una prostituta y termina pudriéndose en la cárcel. En estas películas, el peligro es la ciudad y la solución reside en refugiarse en el hogar burgués.

Los nazis ampliaron esta premisa básica. El enemigo ya no era solo la metrópolis, y la esposa respetable en el salón ya no constituía una defensa suficiente. Ahora la enfermedad consistía en el universalismo y la urbanidad llevados al extremo, y el único antídoto era la devoción ferviente a lo particular, a lo local, a la patria.

A medida que los alemanes emigraban en cifras récord, surgió una trama recurrente: un alemán abandona su país natal en busca de las emociones pasajeras de la metrópolis internacional, solo para descubrir que carece del encanto particular de su pueblo. Finalmente, se da cuenta de su error y regresa entre lágrimas. En El hijo pródigo (1934), un campesino tirolés de un pintoresco pueblo alpino sucumbe al pernicioso atractivo del cosmopolitismo y emigra a Nueva York, donde se encuentra en la indigencia y sin reconocimiento. Al final, regresa a su pueblo natal y recibe una cálida bienvenida de sus vecinos. La habanera (1937) reproduce esta trama, sustituyendo a la protagonista por una mujer. Una sueca se casa impulsivamente con un lugareño durante un viaje a Puerto Rico, donde sufre una profunda nostalgia durante años, hasta que, finalmente, su marido fallece, liberándola para regresar al país que ama.

Estas películas hacen referencia obligatoria a la belleza de la patria, pero su principal interés reside en mostrar los horrores de la emigración. Su enfoque es revelador: los nazis no buscaban tanto atraer de vuelta a los emigrados traidores como persuadir a la población existente para que se quedara, dificultando cada vez más la obtención de permisos de salida para los ciudadanos alemanes y promoviendo relatos moralizantes que conmovían profundamente al público. «Quizás creas que anhelas la emoción de los viajes internacionales», advertían, «pero, de hecho, el aventurerismo global te dejará vacío y alienado; solo tu lugar de origen puede satisfacerte».

Las películas cosmopolitas contemporáneas, que se caracterizan por su falta de arraigo, comparten el mismo mensaje y estructura, pero con un enfoque invertido: se centran menos en los horrores de la ciudad que en el consuelo del hogar. Quizás aspiren a atraer de vuelta, al menos en la fantasía, a la cifra récord de estadounidenses que huyeron de las zonas rurales entre 2010 y 2020, tal vez para mantener la ficción de que la América rural permanece intacta. Si los nazis estaban obsesionados con la idea de la repatriación y tomaron medidas drásticas para traer de vuelta a los alemanes étnicos y el arte que consideraban (a menudo de forma dudosa) «germánico» dentro de las fronteras del país, estas películas cosmopolitas sueñan con la repatriación dentro del país, desde la América artificial a la auténtica. Las ciudades, donde se come sushi, son tan internacionales e intercambiables que apenas pueden considerarse «América».

Así como las películas de la República de Weimar y del nazismo complacían a los oficinistas que se negaban a afrontar la nueva realidad económica, las películas evangélicas complacen a una clase rural aferrada a una noción anticuada de la prosperidad de los pueblos pequeños y, por ende, a un orden socioeconómico del pasado. Presentan el campo como un refugio de la modernidad, un ámbito que la historia económica ha eludido con gusto. Para escapar de la desindustrialización y la suburbanización, basta con conducir más allá de las afueras, más allá de las vallas publicitarias y los centros comerciales, y regresar directamente al pasado mítico.

Rentschler señala que el cine nazi evidenciaba «un anticapitalismo romántico alimentado por el descontento con la civilización contemporánea. Se recurría a un pasado evocador de campesinos sencillos, campos abiertos y comunidades idílicas…». El aislamiento espacial de estos lugares garantizaba su aislamiento temporal; estaban alejados de la ciudad y, por lo tanto, del presente y del futuro. De hecho, el intertítulo de la primera película que dirigió Leni Riefenstahl, Das blaue Licht (La luz azul, 1932), reza: «Nosotros, la gente de los Dolomitas, lejos de la lucha y la agitación del mundo exterior, habitamos principalmente en la agreste naturaleza y la magnificencia del Tirol italiano». La película no presenta casi ningún elemento que la vincule con el tiempo; muchas de las escenas que captura podrían haber ocurrido en cualquier época, salvo por el hecho de que están grabadas con una cámara.

Los pueblos de las películas evangélicas también se muestran «alejados de la contienda y el caos del mundo exterior», aunque no proclaman su atemporalidad de forma tan explícita (a pesar de los pantalones vaqueros ajustados pasados de moda). Nunca explican el milagro de su pureza; simplemente la dan por sentada. ¿Cómo es posible que no se hayan visto afectados por la desindustrialización, ni por la epidemia de opioides, ni por un solo restaurante de comida rápida o un Walmart? Parecen haber alcanzado su pureza casi por arte de magia.

Así, el paisaje urbano, con sus intercambios anónimos y sus residentes multinacionales, se convierte en un símbolo de la teoría de la historia que estas películas rechazan: una en la que fuerzas impersonales y globales subyacen al cambio de época. En cambio, proponen una visión personalista, en la que las decisiones individuales pueden simplemente detener el tiempo. La promesa es que aún existe un lugar inalterado por el cambio tecnológico, cultural o socioeconómico, un lugar donde los teléfonos móviles dejan de funcionar ( Finding Normal ) y los coches se averían ( What If ), liberando a los personajes de la vida moderna.

El cine evangélico fetichiza este ámbito local y personal: allí, los negocios familiares no fracasan por la consolidación empresarial; los hijos e hijas no se marchan porque solo encuentren trabajo en la ciudad, o porque los pueblos donde crecieron hayan sido devastados, sino porque han sido engañados espiritualmente. Una vez que el hijo descarriado regresa a su pueblo natal y ocupa el lugar que le corresponde en el huerto de cerezos familiar ( A Cherry Pie Christmas, 2025) o en la fábrica familiar ( A Walk with Grace, 2019), todo vuelve a la normalidad. En el mundo del cine evangélico, el fracaso de un pequeño negocio no es una cuestión económica, sino una forma de castigo casi providencial que sobreviene cuando un miembro de la familia se rebela o, peor aún, cuando una mujer destinada a la maternidad y a la vida doméstica tranquila opta por desperdiciar su fertilidad y ascender en la escala corporativa.

La cursi simplicidad de estas películas es ridícula; también es muy divertida. Sin embargo, incluso en esta farsa de farsa, hay un rastro de tragedia. A pesar de todas las películas empalagosas que idealizan los pueblos pequeños, a pesar de todas las vilipendias de Trump sobre las grandes ciudades como cloacas de crimen e iniquidad, a pesar de todas las protestas de JD Vance de que, en el fondo, las mujeres prefieren la crianza de los hijos al trabajo corporativo, a pesar de toda la desesperación por la antigua prosperidad, a pesar de toda la nostalgia y la esperanza, la verdad sigue siendo esta: la mujer que regresa a casa por Navidad dobla la esquina y entra en su antiguo barrio. Ve el Dollar General y el Walmart que ahora conforman el centro del lugar, y da media vuelta y regresa corriendo a la ciudad.